故きを温（たず）ねて、新しきを知るとよく言いますが、音楽業界においても過去の音楽を取り入れる動きは周期的に行われています。
近年でも90年代のハウスミュージックを取り入れた90sリバイバルが見られましたよね。
そこで、今回はDef Mix Productionsの創始者であり、90年代に多くのリミックスを制作してキング・オブ・リミキサーとして知られているDavid Morales（デヴィット・モラレス）の1999年に「DJ History」に掲載されていたインタビューの一部をご紹介します。
元祖スーパースターDJであるデヴィッド・モラレスは90年代初頭にヒットメーカーとして名を馳せ、クラブ界と音楽ビジネスの両方に足を踏み入れた最初の世代の一人で、マイケル・ジャクソン、ホイットニー・ヒューストン、U2、アレサ・フランクリンなどのリミックスを手がけており、インタビューが行われた当時のリミックス報酬はトップクラスでした。
「DjHistory」は、Bill BrewsterとFrank Broughtonの発案で、ダンス・ミュージックの歴史を保存し、未来のDJのための肥沃な土壌を作るために1999年に設立されました。
以下、1999年に行われたインタビューより
DJ History By Frank Broughton
まず、あなたの生い立ちから聞かせてください。
ブルックリンで生まれ、フラットブッシュで育った。両親はプエルトリコ人。音楽は小さい頃から好きだったと思う。母の友人からレコードを譲り受けたんだけど、そのレコードがRCAビクターの「Spinning Wheel」だったんだ。3歳か4歳だったかな。私はいつも黒人音楽が好きだった。スペインの音楽は好きじゃなかった。昔は階下に社交クラブがあって、自由に歩き回っていた。今みたいに子供を外出させないような時代じゃなかった。朝が来ればドアは開いていた。子供の頃はよく歩き回って、気がつくととんでもない場所にいた。
どんなクラブに行ったんですか？
ゲットーのような近所のクラブだね。黒光りするペンキで塗られたような。本当に原始的なクラブさ。ジーン・ナイトの「Mr.Big Stuff」がリリースされた頃だったかな。68年か69年かな？Honey Coneの「Want Ads」も覚えている。
DJを始めたきっかけは？
昔は私が指名されて音楽をプレイしていたんだ。みんなでワイワイやっていて、ステレオのそばにいるのが私だった。そして私が選曲していた。ターンテーブル1台で。当時はターンテーブルが2台あるなんてことはなかった。まだ一度も見たことがなかった。
次のレベルに進んだのはいつですか？
13歳の時、プロムがあったんだ。その時に「Ten Percent」が出たんだ。ターンテーブルが2台あって、一人の男がミキシングしているのを見たのはそのときが初めてだった。
それは誰？
Grandmaster Flowersだったと思う。彼は黒人のブロック・パーティーをやっていて、私は「ワオ！」って思ったよ。公園でたむろしてる人たちが音楽をかけてるんだよ。
ミキサーとヘッドフォンでミキシングを始めたのは13歳のときで、ヴィレッジ・ピープルの「San Francisco」が流れていた。友人の義理の姉のアパートで、デッキはキッチンにあった。モニターはなく、リビングルームの向こう側にスピーカーがあった。
DJとしての最初のインスピレーションは誰でしたか？
15歳の時にStarship Discoveryというクラブで彼を見たんだ。彼の名前はErnie Dunda。DJブースにかじりついていたのを覚えている。本物のクラブで見た初めてのDJだった。ただ、「ワオ！」って感じだった。Bozakミキサー、ちゃんとしたブース、素晴らしかった。女の子との出会いなんてどうでもよくて、ただDJブースに釘付けだった。
ホームパーティーをやった後、1980年頃かな、土曜の夜にThe Loft（ロフト）というクラブに通い始めたんだ。
どんな感じでしたか？
素晴らしかったよ。それまでは、いわゆるコマーシャルDJだったと思う。ヒット曲を買っていた。ロフトに行ったとき、いろいろな音楽を聴いた。それで、「わあ、これは好きだ」と思ったんだ。それから、これらのレコードをどこで買えるのかということになった。それでVinylmaniaに行ったんだ。14歳のときにすでにDowntown Recordsには行ってたからね。
だから、19歳か20歳か、そんな感じだった。ロフトは土曜の夜で、近所の人たちがたくさん通っていた。よく踊った。12時間とか15時間とか、そこで踊っていたものさ。早く行って、最後に帰る人たちの一人だった。
そこで出会った業界で活躍する人は？
フランソワ・ケヴォーキアンを見かけました。 デイビッド・マンキューソ、スティーヴ・ダクィスト。 私が覚えているのは、この業界の人たちです。 私はそのような早い段階からそこに行っていたのですが、まだビジネスの世界にいなかった。 フランキー・ナックルズとラリー・レヴァンがあそこに出入りしていた後だった。 ラリーがパラダイスガラージの後に来ていたのは知っている。 よく彼はあるレコードを持って来ていた。 金曜日に何回かガラージに行ったよ。 1981年くらいから自分でパーティーをやるようになったから、ほんの2、3回だった。
モバイルDJとして？
いやいや、夏のレジデントDJとしてね。DJを始めた時はモバイルDJで、どこへでも行ったよ。
レジデントはどこで？
フラットブッシュにあったOzone Layer（オゾンレイヤー）という店で始めたんだ。金曜の夜にやっていたんだけど、ロフトがやっていたようなやり方がベースになっていた。でも、金曜日だったし、会場も小さかった。近所の人たちがよく行っていたよ。
どうやってギグを得たのですか？
当時の私のガールフレンドが、そのクラブのオーナーのひとりと付き合っていたんだ。それで、自分たちでパーティーをやろうと誘われたんだ。彼女は私にプレイを頼んできたんだ。私はグラフィティ・アーティストだったから、招待状も作ったんだけど、結局、本当に来てくれたのは、私の友人たちや、よくホームパーティーに招待していた人たちだった。でも、ホームパーティーは無料だったけど、これは有料だった。
それでオーナーに声をかけて、自分でパーティーをやらせてくれるように頼んだんだ。私はただレコードをかけたかっただけだから、他の人にパーティーの宣伝をしてもらったり、共同主催者になってもらったりした。でも彼らはバーや入場料で儲けがないとか、そんなくだらない話をしたがるんだ。
そんなことを何度か繰り返しているうちに、何人かは毎回新しい顔ぶれを連れてくるようになったが、核となる観客がいて、それが私の観客だった。そして私はこの人たちに宣伝は必要ないと思い始めた。みんな私のために来てくれるし、私の音楽のために来てくれる。だから、「やるぞ」って決意したんだ。それで彼女と本格的に一緒に始めたんだ。彼女がフロントを担当し、私は音楽を演奏した。
当時はどんな音楽をやっていたんですか？ロフトとほとんど同じ？
ああ、ロフトとパラダイスガラージだね。それに新しいものも。当時はアンダーグラウンドのものだった。もちろん、商業的なレコードもあったけど。
ガラージで何度か演奏していましたね。どうしてそうなったんですか？
それが一番面白い話なんだ。ガラージには5回ほど遊びに行ったことがある。プライベート・クラブだから、着飾って「Yo、入れてくれ、入れてくれ」って入ろうとしたんだ。でも、私はいつも最後になるんだ。他のみんなと同じように、そこに入るために私が努力していたことは言うまでもない！でもとにかく、これも成長の一部だったんだ。
ガラージに行く前から、「ターンテーブルが4台もあって、あいつがすごいんだ」とか、そういう話を聞いていた。とにかく、私はそこに座ってブースを眺めながら、「なんてこった……」と、空想にふけっていた子供の一人だった。このクラブは本当にすごかった。
ロフトにもよく行ったけど、ロフトはミキシングが目的じゃなかった。デッキが2台あったけど、マンキューソの場合はレコードを最初から最後まで、そのレコードが作られたままの状態でかけるんだ。それが彼の哲学だった。人工的な味付けも何もなく、それが彼のサウンドシステムだった。何もかもがストレートで、ただ純粋なんだ。オーガニックの食品を食べるようなものだ。
一方、ガラージはモンスター・システムだった。サウンドエンジニアであるRichard Longのショーケースだった。彼の部屋だった。だから、彼が作った新しいものは何でもそこにあった。ガラージには、これまで世界中で存在したどのブースにも匹敵しないブースがありました。
今でも？
今でも。それはレコードを入れる回転木馬のようだったんだ。それが彼の家だった。ミック・ジャガーやグレース・ジョーンズの写真もある。もちろん、私がそこに行って仕事をする機会に恵まれるまでは、そのようなことは全く知らなかった。
初めて行ったのは何年ですか？
20歳か21歳だった。81年か82年？
その時、彼はあなたに感銘を与えて、驚かせた？
いや、そんなことはなかったよ。そうだね。つまり、音楽は……信じられない。音楽については何も言えなかったけど、DJとして私はあるビジョンを持っていて、科学的に聴くつもりだったんだ。でも、私にはミキシング部分については感動できなかった。当時は若すぎて、いろんなことが理解できなかったし、全体像がつかめなかった。素晴らしいミックスもいくつかあったんだけど、最初に彼がアカペラでプレイした「Love Is The Message」を聴いたとき、あれはまるで良くなかった……。
では、彼はすべてを台無しにして、それをプレイしたのですか？
いやいや、Peech Boysの「Don’t Make Me Wait」の上に、「Love Is The Message」をかけていた。それだけだよ。それだけだった。彼はピーチ・ボーイズの初期のプロダクションのいくつかを早い時間にプレイしていた。ただの思いつきのようだったね…
彼は7時間もクソみたいなことをやっていて、そのあとの15分ほどでそれを蹴散らして夜を盛り上げることが出来た！そういうことなんだ。そんなことができる人は誰もいなかった。そして、彼も何も気にしなかった。「この男、今日は何を企んでるんだ？」みたいな感じさ。私は彼の良くない夜に当たったんだなと思った。
どうしてそこでプレーすることになったんですか？
1983年にレコードプールに入ったんだ。DJのケニー・カーペンターに誘われてね。彼はBonds Internationalという大きなクラブでプレイしていたんだけど、そこはタイムズ・スクエアにあった6、7千人を収容する巨大クラブだった。クラッシュやプラネット・パトロール、ソウル・ソニック・フォースといったクソみたいな連中がよく来ていた。
ケニー・カーペンターは私の近所に住んでいた。共通の友人を通じて知り合ったんだ。ケニーは私をレコードプールに連れて行ってくれた。レコードプールに入るのは特権だった。それはジュディ・ワインスタインのレコードプールで、フォー・ザ・レコードと呼ばれていた。当時は大物DJがみんな入っていた。入るにはキャンセル待ちが必要だった。それで、当時のプール・ディレクターのデヴィッド・デピーノに何本かテープを渡したら、ガラージが新しい人を探しているというので、推薦してもらったんだ。その時は私は推薦されたことを知らなかった。
どうやって連絡がきたの？
私の家でプールでもらった新しいレコードを聴いていたんだ。ケニー・カーペンターともう一人の友人、ラリー・パターソンと話していたんだ。彼は昔Zanzibar（ザンジバー）でプレイしていたんだけど、ラリー・パターソンは私の師匠だった。
そしたら電話がかかってきて出たら、「僕の名前はマイク・ブロディで、パラダイス・ガラージというクラブを経営している」「君はとても推薦されている」と彼は言った。「うちのDJは最近クソみたいなプレイばかりしているから、スポットで出てほしい」って。
私は膝をついて、ペンと紙切れをもって、今話しているのが誰なのかを友人たちに伝えようとしていると、マイケル・ブロディが、「日程が 2 つ空いてる」と言った。彼は私の様子を見るために1日だけの提案ではなく2日提案してきた。彼は私のことを全く知らなかったのに。
彼はテープすら聞いてないの？
何も聞いてない。完全にジュディとデビッド・デピーノからの推薦のみさ。
ジュディはあなたのマネージャーをしていたの？
いや、彼女のプールだったんだ。私は21歳で、レストランで働いたり、パーティーをやったり……。
すごいブレイクだね。
ガラージでプレイすれば、誰がガラージでプレイしていたかみんな知ることになるからね。ゲストDJだったら、名前が看板に書いてあって、宣伝にもなるし、どこのクラブから来たかもわかる。私の名前があの看板に載るということがどういうことかわかるかい？人々が私のところに来て、「どうやって？」と聞くことがありました。なぜなら、私より先にあのクラブでプレイする価値のあるもっとすごいDJが他にもいたのだから。
とにかく、彼らは私を選んだんだ。ブルックリンの汗臭い箱でプレイしていた私が、突然、世界一のクラブのメッカでプレイすることになったんだ。21歳で。しかも、2時間のセットではなく、オープンからラストまで、深夜0時から11時までの11時間セットだった。もうやめてくれと私に懇願しなければならなかったほど！
初回のときのことを覚えていますか？
ゲイの観客の前でプレイしたことはなかった。ゲイの観客のためにプレイするには、違う音楽をプレイする必要があると思った。ガラージに行ったときは、ストレートの金曜日の夜に行ったから。だから、金曜日と土曜日に演奏しないかと誘われたとき、ゲイの観客の前でプレーしたことがないから土曜日は無理だと答えたんだ。彼は「ただここに来て、君が一番得意とすることをやってくれ。きっと気に入るよ」って。
また、Thorens（トーレンス）のターンテーブルのターンテーブルでプレイしたこともなかった。テクニクスしか使ったことがなかった。当時はSL-1200が出ていた。私が「1200を入れることはできますか」と言うと、彼らは「どうにかしてみるよ」と言ったんだけど、結局、Thorensで演奏しなければならなかったんだ。これはベルトドライブだった。当時はベルト駆動のターンテーブルがたくさんあったけれど、トーレンスはまったく別物だった。「くそー、私は最高のクラブで演奏しているのに、一度も演奏したことのないターンテーブルで演奏するのか」って思ったんだ。フォルクスワーゲンに乗っていたのに、突然フェラーリを与えられたようなものだ。初めてミックスをしたときのことを思い出すよ。
何だったか覚えていますか？
最初の2枚のレコードで、1枚は確かシェリル・リンの「Encore」で、もう1枚は覚えていない。友人たちに今夜はすごいことになりそうだと言って回ったのを覚えている。一番助かったのは、私は政治的なことにはまったく関与していなかったということだ。私は何に対しても世間知らずだった。というのも、ラリーレヴァンの支持者はお気に入りのDJを聴きに来たのに、当然この日彼はそこにいないから、少なからず反発はあったみたい。だけど、全然わからなかった。私は政治に関与していなかったから、気にしなかった。
そこで何回プレーしましたか？
10回くらいかな。10月13日と14日の金曜日と土曜日にやった。忘れられないよ。1983年、今でもその時のインビテーションを額に入れてある。彼らは私に、その夜に歌うアーティストを誰にするかも聞いてきたよ。私はジョセリン・ブラウンとキャプテン・ラップを選んだ。曲は 「Bad Times」だった。そして翌年の2月にも、2週続けて週末にプレイしたんだ。
それは何かにつながった？
突然、私はブロックの新参者になった。町には新しい保安官がいた。そういう効果もあった。それでニューヨークのクラブが声をかけてくれて、ヴィト・ブルーノと一緒にInferno（インフェルノ）というクラブでレジデントをすることになった。たしか31丁目にあるストレートクラブだった。
その合間にもオゾンでプレーを？
いや、やってないよ。ケニー・カーペンターが一晩中担当してくれたんだ。インフェルノの後、私はザンジバーでレジデントをしていました。そこでラリー・パターソンに出会ったんだ。ザンジバーはニュージャージーのガラージみたいなところで、トニー・ハンフリーズは土曜日だった。タフなサウンドシステム。みんなそこに通っていた。そこで1年ほどレジデントをした。金曜日にやっていたんだけど、水曜日には自分の夜を持っていた。1987年にガラージが閉店した直後、Lovelightを始めたんだ。そこから1018（その後のThe Roxy）で働き、1988年にWorld（ワールド）で働き始めました。ワールドでは1年半ほど働き、ワールドの後は89年にRed Zone（レッドゾーン）に行きました。
そしてレッド・ゾーンはあなたの場所になった？
ええ。レッド・ゾーンは、私が新しい時代に向けた声明を出した場所だった。レッド・ゾーンは間違いなく、音楽が変わっていく地図のターニングポイントだったと思う。
なぜそう思うのですか？あなた個人にとって？
ニューヨークの音楽にとってだと思う。私がニューヨークにいたとき、本当にいろいろなものを演奏していたのはマーク・カミンズだけだった。彼はよく旅行に行っていたので、マークはインポート物をよくプレイしていました。
彼はDanceteria（ダンステリア）にいた。
あの当時、彼はMarsでプレイしていて、別の夜にレッドゾーンでプレイしていたので、私は土曜日にレジデンシーを持っていた。1989年に初めてイギリスへ行って、たくさんのレコードを持ち帰った。KLFの「What Time Is Love? 」を最初にかけたのは私だった。あれはビッグなレコードのひとつだった。みんなブースに駆け寄ってきて、「何をかけてるんだ？」って言われたものさ。
Red Zoneの前にリミックスを手がけたことはある？
ああ、いくつかやったよ。1987年にはイマジネーションの「Instinctual」をやった。もっとディープなものもやったよ。でも、Red Zoneをやり始めてから、純粋なソウルフルなものから離れ始めたんだ。例えば、The Red Zone Dubは、私が一歩踏み出した時だった。コア・ミックスにはソウルフルなもの、歌が全部入っていて、The Red Zone Dubはもっと大胆なもので、違うところに行くようなものだった。
何をしようとしたんですか？
ほとんど実験的で、自分がレッドゾーンにいるような感覚だった。レッド・ゾーンを象徴するような、ここと海外の中間のようなレコードを作っていたんだ。私たちはスカやその他のものをプレイしていた。誰もスカをやっていなかった。Longsy Dの 「This Is Ska」やBeatmastersの「Ska Train」をプレイしていたんだ。
観客はどんな感じでしたか？
大混戦だった。Bクラウド、Bリスト。Aリストも混じっていた。ダンスの観客だった。素晴らしいサウンドシステムがあって、照明もすごかった。時々、Satoshi Tomiieが来て、私たちがDJをしている間、キーボードを弾いていた。あの場所でよく暴れたよ。過酷だったよ。レッド・ゾーンを体験した人はみんな、あの種の場所としては最後のひとつだったと言うだろうね。そしてサウンド・ファクトリー。大きなサウンド・ファクトリーは、アフターアワーに行く場所だった。まずレッドゾーンに行き、それからサウンド・ファクトリーに行くというのが定番だった。レッドゾーンは5時か5時半には閉まってしまうから。
リミックスは自然な流れだったのですか？当時リミックスをやっているDJはそれほど多くなかった。
1983年、84年当時はリミックスなんて考えもしなかったよ。スティーブ・トンプソンとかブルース・フォレストとか、そういうDJはよく来て、「新しいマドンナやローリング・ストーンズをミックスしたんだ」って言っていたよ。スティーブ・トンプソンは、今はメタリカとかのプロデュースをしていると思う。ブルース・フォレストはBetter Daysのレジデントだった。彼は4日間、私は木曜日の夜にプレイしていた。彼はサンプラーやドラムマシン、キーボードの世界を私に教えてくれた。そして、私たちはライブ・リミックスをまったく別のレベルにまで高めたものだった。
当時は純粋にダンスフロアのためにやっていたんですか？
そう。
商業的なものはなかった？
そう。
クラブでライブを？
当時はクラブで。デッキ3台で、バーン！ デビッド・コールが入ってきて、キーボードで遊んでいた。当時はシカゴのハウス・サウンドだったから、シンセサイザーを使うには最高だった。すべてライブだった。ライブ・リミックスで、その場でやっていた。
キーボードとドラムマシンを自分で買ったんだ。そして1985年、J.M.シルクだった頃のスティーブ・”シルク”・ハーリーとキース・ナナリーを雇い、クラブでスピンをしてもらった。スティーヴ・ハーリーとキース・ナナリーがデッキの前で演奏していたのを覚えている。
とにかく、ブルースは私をスタジオに招待してくれて、私はそれが気に入った。目を奪われたよ。自分で機材を1つか2つ買って、自分でドラムのビートを作ったりしてみた。手に入れたものでできる限りのことをした。それからデヴィッド・コールとロバート・クリヴィレスと一緒に「2 Puerto Ricans, A Black Man, And A Dominican」というレコードを作った。私は基本的にレコードのミキシングをしていて、デヴィッドはキーボードを弾いていた。その後、デヴィッドとロバートはそれを別のものに変えたんだ。
それが、あなたがリミキサーやプロデューサーとして名を馳せるきっかけになったわけですね？
そうだね。知名度が上がったのは、イマジネーションの「Instinctual」をやったときだね。それが最初のヒット曲だった。ラリー・レヴァンに “よくやった “と言われたのを覚えている。ラリーが “いいミックスだった “って言ってくれたんだ。
そのきっかけは？
私はもともとイマジネーションのファンで、「Just an Illusion」「Changes」「Burning Up」のファンだった。それらのレコードをよくかけていたんだ。Phil Hardingが手がけたこのレコードを聴いた時、Rick Astleyのレコードのように聴こえたんだ。私はリミックスさせてくれと言った。アーサー・ベイカーたちは「キーがずれているのは分かっているんだよね？」という感じだった。「ええ、もちろん。」って。でもうまくいったから、誰も何も言えなかったんだ。そのすぐ後にやった2曲目は、ホイットニー・ヒューストンの「Love Will Save The Day」だったんだけど、ハウスっぽすぎるって却下されたんだ。
そうなんですか？
あぁ。バブルガムっぽさが足りなかった。トラウマになったよ。打ちのめされたよ。当時の私の信用にとって、とても意味のあることだったから。
リミックスを依頼されるとき、妥協することはありますか？彼らは商業的な理由から、あなたにどんなものを作ってほしいか、とても明確な考えを持っている。実際に衝突することはよくあるのですか？
まあ、あまりないけれど、あるスタイルを期待されることはある。そして、それは私が望むスタイルではないこともある。
それに、曲がそれに合っていないこともある。
そうだね。A&Rが頭の中で考えていることと、実際にうまくいくことは全然違う。A&Rが「でも、私はこういうスタイルが欲しかったんだ、こうして欲しかったんだ、ああして欲しかったんだ！」と言うことがある。私は普段、どんなスタイルが欲しいか尋ねたりはしない。リミックスは長い道のりを歩んできた。
最初はDJがダンスフロアを盛り上げるためのツールとして始まった。
今は完全にレフトフィールドだ。完全に別の場所にある。つまり、もはやリミックスと呼ぶのはやめるべきかもしれない。リミックスの始まりは、オリジナルのトラックをリミックスすることだった。イントロ、ボディ、ブレイク、曲のエンディングなど、そこにあるものを使っていた。そして、それは変化し始めた。ベースラインを変えたり、パーカッションを加えたり、何かを追加したり。でも、まだ曲の原型はある。そうすることで、変化を少なくすることができたんだ。それがクールだった。
その後、オリジナルの音楽を取り除くというプロダクション段階になって、今は新しい音楽を入れ始めて、ボーカルトラックだけがある。だから、人々はまったく違うものを聴くことを期待する。今、期待されているのは、「誰が変えたのか？」ということだ。今、彼らはまったく違うものを聴きたがっている。今は音楽を変えることで、そのレコードを成功させるというところに来ている。1回限りのギャラしか得ていない。作家印税はもらえないが、実際は共同作家になっているようなものだ。
だからギャラが上がったんだ。
私がリミックスを始めた頃は、ヴォーカル・トラックをミックスできる人はあまりいなかった。今でもそんなに多くない。今、リミキシングはR&Bにクロスオーバーしている。ダンスリミックスよりも、ヒップホップやR&Bのリミックスが一番クリエイティブだと思う。
なぜそう思うのですか？
なぜなら、彼らは曲を作り直しているから。みんな曲をやり直してる。タイムストレッチをするのではなく、曲をカットし直すんだ。それにラッパーを加えてプロデュースしている。全部プロダクションなんだ。
あなたは今、実際にアーティストと仕事をしている。
当時は、アーティストとレコードをミックスした人がいた。だから、少なくともレコードがリリースされるときには、それがオリジナルに近いものだということは分かっていたはずだ。タイムストレッチが始まった今、当然、よりたくさんのミックスが出やすくなった。ダウンテンポのレコードにリミックスするのはそれほど難しくない。だからやりやすくなった。今でも仕事が多いのは、私がボーカルを扱っているからだと思う。曲に合わせて仕事をする。
そういうアプローチなんですか？同じ曲だとわかるように仕上げる？
もちろん。つまり、それが挑戦なんだ。でも、今のミュージシャンがやっているのは、スタジオでトラックを制作しているようなものだ。誰かが「トーリ・エイモスのリミックスが欲しい」と言う。「レコードやヴォーカルのミックスをしてほしい」という問題ですらないんだ。ヴォーカルやコーラスなんて、とんでもない。だって、そんなことやったことないんだから。経験がないんだから。無理なんだ。だからヴォーカルの一部を取るんだ。それがリミックス？それがアーティストのレペゼン？それはアーティストのレペゼンではなく、あなたのレペゼンです。現実には、あなたは出版をあきらめることになる。他の誰かの名義にするんだ。それは本当に彼らのレペゼンではない。彼らがパフォーマンスすることもない！
なぜ、これほどまでに金銭感覚が狂ってしまったのでしょうか？数年前にかなりおかしくなった。
まだ狂っているよ。もっと狂っていってる！クレイジーであることに違いはないと思う。レコードに大金をつぎ込んでも何もできないのに、何の努力もせずに2時間で完成したものが、なぜかヒットしてしまう！スターダストの「Music Sounds Better With You」の制作にどれだけの時間がかかったと思う？
午後の1時間くらい？
わかるかい？サンプリングされたものなんだ。そのミュージシャンたちがオリジナルを作ったとき、そこに時間が費やされた。それがどれだけ膨大だったか見てごらん。
あなたはリミックス1曲の最高料金を持つ特権を持っています。マイケル・ジャクソンの「Scream」
たぶんね。
テープを送るのではなく、LAに飛行機で飛んでいったのでは？
マスターテープはもらえなかった。彼らはお金に糸目はつけず、私をLAまで飛ばした。大変な仕事だった。ミックス1本に対するギャラじゃない。私は3種類のミックスをやったと思う。マイケル・ジャクソンランドで1週間過ごしたよ。でも、それは今と比べたら当時の話。ヒップホップの人たちは、定期的にそのくらいのお金を稼いでいる。
今、誰が一番高いか知ってる？
たぶんPuffy Daddyだろう。
彼は今いくらもらってるの？
知らないよ。興味深いね。パフィーのような男が10万ドル以下ではやらないだろうし、7万5千ドルから10万ドルの間じゃないかな。たぶん。
マイケル・ジャクソンの時は8万ドルだったでしょ？
いや。それは… 何とも言えないね。
でも、あのマイケル・ジャクソンっぽさは、ちょっとクレイジーに感じましたか？
マイケル・ジャクソンだ、って瞬間は確かにあったよ。
彼に会ったの？
いや、何もしてないよ。でも、マイケル・ジャクソンが来るんじゃないかと思うような警備の中を通ったんだ。つまり、彼らはテープを命がけで守っていたんだ。アルバムの1曲目だった。
だから極秘だった。
ミッション・インポッシブルだ。そして、私は妥協したと感じた。自分の音に妥協した。別の場所に行ってしまった。私はみんなをその環境から連れ出して、それを別の場所で再現しようとしたんだけど、うまくいかなかった。だから、「Scream」にベストを尽くしたとは思えないんだ。もっといいサウンドのレコードになったかもしれない。
DJはアーティストだと思いますか？
もちろん。
何がDJをアーティストたらしめてしているのか？
DJの音楽の作り方。すべてのDJがアーティストというわけではない。常に存在している必要はない。映し出すものなんだ。でも、「このショーをやってくれ」と、何もないところから引っ張ってくるようなものなんだ。彼らはレコードの計画を立てないし、一定の順序で並べたりもしない。必要以上にレコードを持っていく。最初のレコードが何なのか、最後のレコードが何なのか、2枚目のレコードが何なのか。
スタジオに素晴らしいものがあっても、自分のためにスイッチを入れることはできない。できないんだ。素晴らしいサウンドのスタジオを手に入れたのに、ラジオ用のショーテープを作るときには、そのスイッチを入れることができないんだ。ライブで聴衆の前でプレイするときのようなクリエイティブなことは思いつかない。真似できないんだ。
観客からは何を得るのですか？
フィードバックを得られるよね。ミキシングや技術的な面をどう見せるか。いろいろなことの組み合わせなんだ。
うまくいっているときはどんな気分ですか？
やばい、皮膚から飛び出すような感じだよ。ブースの中で踊ってる。飛び跳ねるんだ。腕を振り回す。何でもできるんだ。自分が完全にコントロールできるという感覚なんだ。私は自分を楽しませるのが好きなんだ。ここまで続けてこられたのは、私にとって重要なことなんだ。そこから何かを得なければならない。お金のためだけではできない。それにプラスアルファを与えていること。
性的な感じとか、スピリチュアルな感じとか……。
ああ、確かにね。私にとっては絶対的だね。
どんな感じ？
純粋なセックス…
そう？
私にとってはセックスだね
本当に？
ホントだよ。
観客全員とセックスしているわけですね。
その通り。スピリチュアルなセックスだよ。素晴らしい夜だ。ミックスの最中に膝をついて、ただそう感じていることもある。そしてレコードをかけると、それを下げて、何もかもオフにして、観客を熱狂させることができる。みんなが熱狂しているのを目の当たりにして、自分はそこにいるんだ、好きなように演奏できるんだ。好きなように。好きなプレーができる。あなたはパーティーの一員だ。パーティーに参加しているんだ。私はレコードを回すんじゃなくて、レコードをプレイするのが好きなんだ。違うんだ。回すのはただ回すだけだけど、プレイするのはレコード同士を会話させるんだ。パーティーが盛り上がっているとき、その気持ちは何ものにも代えられないよ。
今でもそのスリルは味わえる？
もちろんだ。素晴らしいパーティーのエネルギーに勝るものはない。絶叫し、手を振り上げる。それに勝るものはない。何かを変え、何かの一部になっている。一般的な日常的なことをするのではない。魂を操り、心を熱狂させ、あるいは退屈させる力がある！
私は若くはない。そこらへんにいる連中よりは年上だ。でも、実は何年経っても、自分のゲームの頂点にいると感じているんだ。旅行やその他もろもろの前に、信じられないようなパーティーでプレイしてきた。オゾン、ミラージュ、ザンジバー。多くの人々や新しい子供たちが経験したことのないような、音楽の素晴らしい瞬間を経験することができた。
そして、私にとっては、あの頃の基本が今でも当てはまる。私の経験は当時のものだ。私の経験は新しい世代の経験ではない。私の経験は古い時代の経験だ。そして、私は昔ながらのやり方でやっている。今、私はレコードを作ることで、よりレコードを理解している。そうすることで、より理解できるようになるんだ。年配の人たちと話すと、今のレコードはダンスフロア用に正確に作られているから、DJはそれほど作業する必要がないと言う。
45回転のが主流だった頃は、イントロが少しだったから、もっとクリエイティブな仕事をしなければならなかった。12インチが出た頃も、その時代の音楽はすべて生演奏だった。16小節の間ドラムが空白で、そのビートに乗るのに十分な時間があるなんてことはなかった。Hell No！本当にクリエイティブで、スムーズなサウンドを作る必要があった。創造的でなければならなかったし、夜を盛り上げたり、下げたり、上げたりしなければならなかった。
今のレコードの作り方はシステム的で、コンピューターでプログラムできる。2つのトラックがあって、16小節だとわかっていれば、OK、シンクして、テンポはどうなっているんだ？そんな馬鹿げたことができるようになるまで、そう長くはかからないだろう。
では、DJのアートは滅びゆくアートなのでしょうか？
いや、違う。
DJに身も心も捧げる人たちはずっといる？
ええ、もちろん。どんな音楽でもね。一流のDJは皆、それを感じているからこそ、いいプレイができるんだと思う。彼らはそれを感じなければならない。自分がプレイしているものを信じなければならない。
最悪のシナリオは、プレイするためにプレイすることだろう。私がドラムンベースを演奏したり、プログレッシブなものを演奏したりするようなものだ。「生計を立てるためにお金を稼ぐ必要がある。そして、私にはネームバリューがないので、これが私がしなければならないことだ」という理由で。
でも、本当の目利きは、プロとして働いていようがいまいが、彼のやりたいようにやることなんだ。たとえ彼がずっとベッドルームDJだったとしても、音楽を愛していることを誰も彼から奪うことはできない。何があろうとね。だから、私も仕事をしていなくても、レコードを作ろうとしていた。外でプレイしていなくても、オフィスで練習用のテープを作ったりしていたよ。私がレコードを買い始めた頃は、ターンテーブルが2台もなかったし、クラブもなかった。いつかDJの仕事に就けるなんて、誰も言ってくれなかった。それが自分のなりたい職業だなんて、一瞬たりとも思わなかった。
そして、いろいろなところを旅して、人々が本当に自分の作品を愛してくれていることがわかる。自分が人々に与える影響というものが、こんなにも大きいものだとは思わなかった。つまり、本当に影響力があるんだ。私と話しているとき、彼らの目に本物の涙が浮かんでいるのを見た。私の仕事に対する情熱。それが彼らにもたらした幸せな瞬間。私の音楽はポジティブな影響を与えていることを知るんだ。
そして、いろいろな場所を旅して、自分の仕事が本当に愛されていることを知った。自分が人々に与える影響というのは、本当に大きいんだ。つまり、本当に影響力があるんだ。私と話しているとき、彼らの目に本物の涙が浮かんでいるのを見た。私の仕事に対する情熱。私が彼らにもたらした幸せな瞬間。一般的に、私の音楽はポジティブな影響を与えている。
他にはどんな反応がありましたか？
日本では、Yellowというクラブに行ったことがあるんだけど、彼らは文字通り壁を乗り越えてボックスの中に入りたがったんだ。どの場所でもそうだけど、ブースの周りに人が立っていて、マジックをするのを待っている。私はただレコードをプレイしているだけで、 特別なことは何もしてない。 あなたにもできる。感じることが出来れば。すべては心。ハートと耳。それがすべてなんだ。
40歳の誕生日に母をイビサに連れて行った。Pacha（パチャ）に連れて行ったんだ。母は私がお金を稼ぎ世界中を飛び回っていることは知っていたけれど、ベッドルームDJだった私のことを覚えていて、私に音楽を小さくするように言っていた！でも、私が何をしているのか、そして人々がどのように反応するのかをようやく理解したとき、彼女は「すごい」と感じたようです。 ブースにいる人々は彼女に近づき、「私たちはあなたの息子を愛しています。彼の音楽が大好きです。彼は私たちにたくさんのことをしてくれました。」って言うんだ。
初めてDJをするために他の国に行ったときのことを覚えていますか？
最初は1988年の日本だった。良かったけど、イギリスに行った時とは違った。1988年に行ったときも、その頃にはレコードを何枚か作っていたから、「ワオ！」って感じだった。レイブも始まっていて、サンライズやエナジーがあったし、あの頃の音楽は本当にすごかった。ソールドアウトで満員でした。 私は最初にやって来たアメリカ人DJの一人でした。
イギリスやイタリアに行って、みんなからスーパースターのように扱われるのをどう思いますか？
時々笑ってしまうよ。だって、その待遇、名誉、お金、名声…。私はそれを求めていないから。私の最大の満足は、まずDJであること。何年もプレイしてきたんだから、それ以外の話はしないよ。たとえ明日レコードを作るのをやめたとしても、私はレコードをプレイし続けるだろう。そこからたくさんの情熱を得ているし、お金をもらって、自然に好きなことをやっているだけで台座に乗せられるなんて、気が遠くなるようなことだよ。
